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Del primitivo canto Cristiano a la Polifonía
Se suele señalar el siglo IX como el momento del nacimiento de la polifonía ...


Se suele señalar el siglo IX como el momento del nacimiento de la polifonía con la invención de los primeros organa. Pero tal vez sería más oportuno hablar de las primeras manifestaciones musicales escritas sobre un proceso oral que ya existía y el camino que trazaron en el desarrollo de la música occidental. El término polifonía, de poli-phonos, define la producción de varios sonidos o melodías simultáneas. Hombres y mujeres –o niños- cantando juntos producen una distancia de octava; las diferencias de tesitura entre otras voces implica distinta interválica al reproducir una misma melodía a diferente altura; las prácticas de ornamentación e improvisación en la práctica musical abogan por la existencia de  polifonía en la música desde tiempos remotos y en cualquier lugar del mundo.

Circunscribiéndonos a la música europea se han barajado diversas hipótesis acerca de los orígenes de la polifonía. Señalan la apreciación de sonidos simultáneos al presionar una tecla en los primeros órganos que llegaron a Constantinopla y la posibilidad de que el término organum derivara de la similitud del término griego organon con el órgano como instrumento y su capacidad de producción sonora vertical. En la música medieval se denominará como “canto de órgano” a la interpretación polifónica para distinguirla del “canto llano” o monodia. Se ha señalado también la derivación de polifonías orientales practicadas en la zona rusa de Georgia -lugar donde existirían las primeras comunidades que interpretaban músicas polifónicas- y la práctica de quintas paralelas en Cerdeña como forma primitiva de polifonía. En cualquier caso, debió de ser un proceso continuado que desembocó en la plasmación teórica de la  polifonía práctica.

   A partir de los primeros tratados la creación consciente de composiciones polifónicas y su sistematización marcarían un rumbo distintivo al desarrollo de la música occidental. Se estaban poniendo los cimientos para construir el edificio sonoro vertical que la diferencia de otras músicas del mundo. Músicas no menos importantes y complejas aunque hayan seguido caminos y desarrollos diferentes.

Con una mirada retrospectiva los tratadistas teóricos del siglo XII plantearon el tema de la polifonía buscando referencias sobre la interpretación de algunos cantos a varias voces en la música culta de tipo religioso de la zona de Francia. Recordemos que el Canto Romano Antiguo habría efectuado un viaje de ida y vuelta para retornar a su punto de origen transformado por las influencias de la Liturgia Galicana. En el siglo VII Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) hacía referencia en sus escritos a la música armónica como sonidos simultáneos a los que definía en términos de simphonía (consonancia) y diaphonía (disonancia). Llamó simphonías a la simultaneidad acorde de sonidos graves y agudos a distancia interválica de octava, cuarta y quinta. El resto de los intervalos serían sonidos discordes o no consonantes. Entre los siglos IX-X, Hucbaldo (ca. 840-930) en Harmonia Institutiones, introducía el término organum, refiriéndose a la consonancia como el encuentro simultáneo y armónico de dos sonidos emitidos por diferentes fuentes. Su contemporáneo Regino de Prum ( †  915), en un tratado del mismo título y con propósitos parecidos intentaba también definir consonancia y disonancia.

En el tratado anónimo  Musica Enchiriadis (ca. 900), fuente de capital importancia para estudiar los inicios de la polifonía escrita, aparecían los primeros ejemplos que trataban de sistematizar las prácticas polifónicas orales. En él se planteaban - de forma similar a las ideas de Isidoro de Sevilla- las simphonías simples a distancia de octava, quinta o cuarta, y las compuestas de octava-octava, octava-quinta y octava-cuarta, cuando se agregaban más sonidos. Como novedad, se introducía la compuesta de octava-cuarta y se aplicaba el principio de sucesión de simphonías para definir a la diaphonía como sinónimo de organum. El término diaphonía abandonaba el concepto de disonancia para hacer referencia al discurrir consonante de dos melodías simultáneas. El tratado se erige como el primer manual musical que inaugura la historia escrita de la polifonía occidental. Sus ejemplos muestran diferentes variedades de diaphonías simples y compuestas explicando la forma de proceder para construir los organa primitivos: a partir de una  melodía gregoriana, que tomaba el nombre de vox principalis, se agregaba una nueva con la denominación de vox organalis. Sucesivas combinaciones se estructuraban sobre tres modelos fundamentales de partida:

 
Diaphonía diapasón

1.     Diaphonía diapasón: sucesión de simphonías simples con dos melodías en movimiento de octavas paralelas. La nueva voz se situaba por debajo de la original a distancia de octava.

 
Diaphonía diapente

2.     Diaphonía diapente: por el mismo procedimiento se añadía una voz inferior a distancia de quinta. Las dos melodías discurrían en movimiento de quintas paralelas.

 


Diaphonía diatessaron

3.     Diaphonía diatessaron: el movimiento transcurría en cuartas paralelas con la nueva voz, igual que en los casos anteriores, por debajo de la melodía de partida.

     Para crear un organum a más de dos voces se añadía a la melodía de origen más de una voz nueva -a diferente distancia- o se duplicaban la voz principal, la organal, o ambas a la vez. Encontramos ya organa a tres y cuatro voces - llamados diaphonías compuestas- estructurados a partir de cada uno de los modelos simples o combinando más de uno. 


Cuarta Diaphonía

 La cuarta diaphonía parte del primer modelo construyendo un organum a tres voces. La voz principal queda en el centro, al añadir otra voz organal por duplicación a la octava superior.

 La quinta diaphonía combina diferentes posibilidades para estructurar cuatro modelos de organum. 

1.     Partiendo de la diapente,  la duplicación a la octava superior de la voz organal añade - a distancia de cuarta- una voz superior a la principal. Ésta  queda en el centro con cuarta superior y quinta inferior.  

2.     Partiendo también de la diapente, la duplicación a la octava inferior de la voz principal añade - a distancia de cuarta - una voz inferior a la organal. La situación de la voz  principal no cambia de lugar pero ahora se encuentra a distancia de octava respecto a la voz organal más grave. 

3.     Duplicando a la octava superior las dos voces de una simphonía diapente se obtiene un organum a cuatro voces. La voz principal  se sitúa más abajo, aunque por encima de la voz organal más grave.

 
5ª Diaphonía (3)
 

4.     Partiendo de la diaphonía al diapason se añade una cuarta superior a la voz principal que vuelve a quedar en el centro en un organum a tres voces.


5ª Diaphonía (4)

 

 La sexta diaphonía estructura de nuevo otros cuatro modelos combinando en uno de ellos dos tipos de diaphonías simples:

1.     Partiendo de la diaphonía diatessaron, la duplicación a la octava superior de la voz organal, organiza un organum a tres voces. Encontramos de nuevo la voz principal centrada, con quinta superior y cuarta inferior.  

2.     Superponiendo los modelos de diapasón y diatessaron se construye un organum a tres voces que mantiene arriba la voz principal.  


6ª Diaphonía (2) 

3.     Partiendo  de la diaphonía diatessaron y doblando las dos voces a la octava, el organum a cuatro voces sitúa a la voz principal por debajo de las nuevas voces organales. 

4.     Partiendo de la diaphonía al diapasón se añade una quinta superior que sitúa a la voz principal en el centro de una diaphonía compuesta a tres voces.  

Todo se reducía a relaciones interválicas de octava, quinta y cuarta en movimiento absolutamente paralelo. Es lo que se conoce como Organum purum. Las octavas y quintas paralelas, cuya sonoridad resultaba tan natural en este momento, no tendrían cabida siglos más tarde en el seno del sistema armónico tonal. De hecho, evitar que se produzcan en la progresión de las voces, aunque sea de forma aislada, ha venido siendo el caballo de batalla de la mayoría de los estudiantes de armonía en la realización de sus ejercicios escolásticos. Sin embargo, el movimiento de cuartas paralelas ya se cuestionaba  en ese momento al dar lugar en ocasiones a distancias de cuarta aumentada. El cantor debía evitar el tritono  modificando la voz organal.

En Schola Enchiriadis, versión que comenta el tratado anterior según la técnica platónica de diálogo, se considera que no es posible un organum purum a la cuarta porque su relación con la voz principal no puede discurrir de forma tan consonante como los que lo hacen  a la octava o a la quinta. Los ejemplos denominados como Organum paralelo modificado trataban de fijar la forma de evitar el tritono interrumpiendo el paralelismo estricto de las voces. Tal vez se tratara de una preocupación de tipo más teórico que práctico. Los cantores, habituados a eludir esa sonoridad, podían reducir los intervalos aumentados de forma natural relativizando las distancias a partir de la primera nota de referencia sobre la melodía original.

Toda esta construcción se hacía con un esquema muy rígido de nota contra nota y con intervalos considerados consonantes. Música Enchiriadis ponía las bases teóricas para trabajar sobre una melodía gregoriana de referencia y hacer polifonía. El Organum sería la forma musical práctica regida por los criterios de la polifonía teórica. No obstante, es bastante probable que la teoría resultara demasiado rígida y pobre en su intento de sistematizar la música práctica al omitir la realidad sonora sujeta a la improvisación. El monopolio de la Iglesia sobre la música culta medieval, con un repertorio establecido, dejaba poco lugar a la creatividad. La polifonía fue una manera más de tropar como cauce creativo de embellecimiento y expansión del repertorio litúrgico.

Superados estos tratados los teóricos empezaron a plantearse, a más de un siglo de distancia, la entrada de otros movimientos interválicos con aplicación de movimientos paralelos, oblicuos y contrarios. Su combinación daría  cabida a relaciones consideradas como no consonantes. Así, sólo aparecían de forma sucesiva los intervalos consonantes entre los que se intercalaban de forma aislada las ‘inconsonancias’ para volver a la consonancia o llegar al unísono. A siglos de distancia del concepto de acorde funcional, el principio de tensión-reposo, presente ya en los arcos de las melodías gregorianas, empezaba a aplicarse en la verticalidad de la música.

Guido D’Arezzo en el tratado Micrologus (ca. 1025) ampliaba el margen de los intervalos aceptados y ponía especial énfasis en la conveniencia de modificar el movimiento de las voces para llegar al unísono al final de las frases (occursus). Dando prioridad a los intervalos de octava y cuarta admitió la tercera mayor, la segunda mayor y la tercera menor. La quinta se convirtió en un intervalo dudoso al ser rechazada y considerarse como inconsonancia  junto a la segunda menor.

     Los tratados De música de Jhon Cotton (ca.1100) y el anónimo Ad organum faciendum (hacia la misma época) planteaban el cambio en la situación de la voz principal. Denominaban organum a la diaphonía construida por un conjunto de sonidos con una melodía principal, alrededor de la cual circulaba otra voz que coincidía con ella en puntos de reposo al unísono o a la octava. 

La plasmación musical de los tratados se refleja en la polifonía escrita que se conserva en varios centros importantes entre los que destacan San Marcial de Limoges y Santiago de Compostela. Su repertorio, fijado en manuscritos para uso de los cantores, ha permitido tener ideas más precisas acerca de cómo debieron sonar y estudiar su desarrollo. Teoría y práctica se afectaron mutuamente dando lugar a diferentes tipos de organum. 

El Organum purum o estricto se desarrolló entre los años 900 y 1050. Se caracteriza por el movimiento paralelo entre dos, tres o cuatro voces que se construyen por duplicación; la voz principal lleva el canto gregoriano y la relación de todas las voces es siempre de punctum contra punctum (nota contra nota): a cada nota de la voz principal corresponde una en la voz organal. 

El organum purum convergente parte de las normas que Guido D’Arezzo estableciera en su Micrologus aplicadas al organum paralelo. En el occursus la cadencia de las voces debe hacerse a una tercera mayor si el movimiento es convergente; si es oblicuo mediante un salto de segunda mayor. Estas ideas, concebidas para ser aplicadas al organum paralelo, afectarían también al organum libre. La teoría guidoniana puede servir de ejemplo de cómo en el tiempo, hacia atrás y hacia delante,  la práctica puede influir sobre la teoría y viceversa.  

El Organum libre tuvo su desarrollo entre 1050 y 1150 aproximadamente. Destaca el cambio que se produjo en la disposición de la voz principal. Al situarse y mantenerse en la parte inferior de la composición se convirtió en la base de Cantus Firmus, como Tenor Gregoriano, sobre el que se estructurarían las composiciones polifónicas posteriores. Por otra parte, la libertad de introducir distintas relaciones interválicas y la serie de normas que se establecieron otorgaron mayor riqueza sonora a las composiciones. Según Cotton (ca.1100), mientras las V.P asciende la V.O debe descender; si una reposa en el grave, la otra debe hacerlo en el agudo; si el reposo es a media altura, deben tender al encuentro para producir el unísono. Los frecuentes cruces de voces se resolvían volviendo al unísono para separarse de nuevo cada una hacia su tesitura. El sistema de relación entre las voces es de punctum contra punctum y va a empezar a denominarse a partir del S. XII como técnica de Discantus.  El problema del diabulus in música (tritono Fa-Si) se resolvió con la notación de Si bemol, como única alteración de las escalas de la modalidad medieval.

El organum melismático o florido se desarrolló de 1150 en adelante en Santiago de Compostela y San Marcial de Limoges. Fue un experimento nuevo sobre lo existente y ya no dependía de las diaphonías de Musica Enchiriadis . La voz principal, situada en el registro grave, lleva el canto gregoriano en notas tenidas, origen de la denominación de tenor gregoriano (tenere, mantener). La duración no es fija pues no existe aún el concepto métrico de compás. La voz organal se desarrolla por encima de forma melismática abandonando la técnica de nota contra nota. El melisma plantea todo tipo de movimientos por cada nota tenida utilizando los principios del organum libre. Tiene que respetar la evitación del tritono  y ser consonante en sus encuentros con la voz principal en unísono, octava, cuarta o quinta. Se considera que el melisma debe ser mayor de tres notas por cada nota tenida para definirlo como organum melismático y diferenciarlo del Discantus desarrollado. Esta técnica mantiene el estilo de nota contra nota, aunque en determinados pasajes a una sola nota pueden corresponder dos o tres en la voz superior. 

La técnica de discanto se encuentra reflejada en el suplemento del Tropario de Winchester (s. XI) con organa, aplicados normalmente a un repertorio de aleluyas y responsorios, que manejan esta técnica y el organum paralelo combinado con algunos movimientos del organum libre. Conviene señalar también otras fuentes importantes para analizar los orígenes de la polifonía. En las Alelúyas de Chartres, de finales del siglo XI, predomina la utilización del sistema del organum libre. Los manuscritos de San Marcial de Limoges recogen tropos y secuencias en forma polifónica combinando organum en discanto desarrollado y organum florido o melismático. El Codex Calistinux, de mediados del siglo XII, combina las dos estructuras que encontrábamos en San Marcial y recoge la que puede ser la primera muestra de polifonía escrita a tres voces reales.  En el organum triplum Congadudeant Catholici  ya no se observa  duplicación de alguna de las dos voces, sino la creación de una tercera voz en estilo melismático sobre dos en estilo de nota contra nota. 

La semilla de los primeros experimentos polifónicos había germinado y auguraba un crecimiento floreciente. En París, las creaciones polifónicas alcanzarían una magnitud similar a la monumentalidad de las grandiosas catedrales góticas. La Escuela de Notre Dame abriría nuevos caminos a la creatividad  de la música occidental.

 


Elisa
http://www.filomusica.com/filo18/eli.html



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